“道”对山水画精神空间的影响

2017-07-10 10:24:02来源:中国文化报
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以老庄为首的道家思想在中国的哲学史上,乃至整个中国思想文化史上,都具有极其重要的地位和影响。老庄把“道”作为宇宙的基本动力,“道生一、一生二、二生三、三生万物”,以为天下皆源于道,是宇宙的根本,“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物,窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。徐复观认为这种形而上的存在,更深一层的理解,正是近于所谓的艺术精神。“道”虽作为感受的存在却又不是感官所能触及到的,这恰好同审美的对象有着极为类似的地方,因为艺术方式所呈现的一切之“美”,都是直接来自感觉,同时又是超感觉的。道家所谓的“自然无为”,与“无为而无所不为”其根本是来自对“道”的体验,进而指出艺术创作前自由的舒和精神状态,是创作的关键,“宋元君将画图,众史皆知,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴”。君曰:“可矣,是真画者矣。”这里的“解衣般礴”正是阐发道家任自然的哲理,达到一种摆脱外物束缚支配的自由精神境界。

道家哲学的另一面是辩证法的思想,即矛盾相互依存相互转化的思想,而艺术自身的法则即是对立与统一的法则。“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。故有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随”“将欲取之,必先与之”,矛盾双方的相互依存、相互制约,是获得自由的必然。而美学原理的表现形式,正是矛盾双方对立、和谐的统一,因而在中国画的艺术表现中便会自然而然的产生了“虚实相生”“巧拙互补”“似有若无”的审美意识,虚即实,实即虚,巧即拙,拙即巧,有即无,无即有,在对立双方相互转化的“参悟”中,中国的艺术思维在形而上的思辨之中拓展了一个自然的、直觉的、心性的、幻化的审美空间。

老庄的“道”学所包含的艺术精神,目的是使人思想彻底自由,而这种精神的自由在老、庄这儿以一个“游”字加以象征。《庄子》的第一篇即为《逍遥游》,这与孔子的“游于艺”如出一辙,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,孔子“游”的先决条件是“道”是“德”是“仁”,而庄子的游的先决条件是“逍遥”,“若夫乘天地之正,而御六气之辨,以游无穷者,彼且恶手待哉!”庄子将“游”建立在“垂天之正”与“御六气之辨”之上,这里的“游”是绝对的精神自由,不受任何经验与范围的限制,在“游”中获得快感,获得“神妙超旷”的精神境地,“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”,在天地万物之间,贯注、体验“游”的本性,无拘无束,逍遥自由,达到最大的自由,获得“自然无为”的高度美,这种“自然无为”的美似乎是一种无稽的“玄虚”实际上却深刻抓住了“美”的本质,把自然的无意识,无目的的活动转化为人的无意识,无目的的活动。庄子一生都在强烈地追求这种物化合一的审美境界。“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志也,不知周也,俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶也,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分也。此之谓物化。”在这种物我不分的交融状态中,主体感到自己化为了对象,化为了自由自在、欢快自得的蝴蝶。这种物我一体的审美境界,对后世中国美学的发展拓宽了更深层的空间,苏东坡在其创作理论中也十分强调这种“物化”的境界。苏东坡写道:“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身,其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”这种“物化”的艺术构思,其目的就是不仅单纯从物的属性上去寻找美,而且我与物的精神联系上去寻找美,从而把美看作一种生活的空间,一种特定的情境。

中国道家文化对美的认识上,一方面表现于对“物化”的认知,另一方面表现于对“阴阳”的认知,“一阴一阳谓之道”,阳中有阴,阴中有阳,没有绝对的阴,也没有绝对的阳,二者的关系在一种相互对立的状态下,保持着一种自然的、和谐的、统一的、平衡的关系,这种关系构成了中国美学理论的基础,这种理论基础,在中国画表现语言的建立上具有了一个辩证、统一、和谐的要素,即“一可分为二,二可以合为一”,一和二,各具独立性,又有相融性,在这个意义上看,一分为二不是绝对的;合二为一也不是绝对的,基于这个原理,在中国画的审美领域中,才产生了“意象”与“象意”,即一分为二又相互独立的美学概念,在其相互转化、相互派生运动空间中,美学概念进一步作了多层次的分化与延伸,如在“逸”格的分化上,便产生了“高逸”“野逸”“飘逸”“俊逸”“清逸”“超逸”等多空间的“逸”体验,道家在对“心”与“物”认知上具有一个整体性的思辨。“心”体现出了人内在的本原精神与意识,其涵概的内容包罗万象,但审美精神的实质,是基于对“物”的本质及变化的思辨认识上,进而达到自由地“神妙超旷”的精神空间。 (作者为山东师范大学美术学院教授  刘明波)

责编:季冉冉

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